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IL MESSAGGERO: “DAÑADO EL CRUCIFIJO DE SAN MARCELO EN EL CORSO”. LA LLUVIA HABRÍA INFLADO LA MADERA
Artículo escrito el 29 de marzo de 2020, 14:31:29 (hora local)
No fue una buena idea exponer el Crucifijo de San Marcelo en el Corso bajo la lluvia batiente que antier, viernes 27 de marzo, caía sobre Roma: las imágenes de la bendición urbi et orbi del papa Francisco,
del resto, nos han mostrado que la escultura del siglo XIV fue expuesta
al agua y, en algunos primeros planos, se veían las gotas correr
inequivocablemente el cuerpo de Cristo clavado en la cruz. Es una obra
de los años setenta del Trecento (os hemos contado la historia), y estando a cuanto hoy informa el Messaggero, la exposición bajo la lluvia habría provocado serios daños a la escultura.
“Casi dos horas bajo el agua han inflado el secular leño” [sic], se lee en el artículo firmado por Franca Giansoldati.
“Los estucos en diversos puntos han saltado, así como partes del ligero
barniz antiguo, en algunas secciones después la témpera utilizada por
el anónimo artista para diseñar la sangre que brota del costado se ha
soltado, se ha rizado la superficie lígnea labrada sobre los cabellos, y
arruinados algunos particulares sobre los brazos. Los daños están en
fase de evaluación y para esto la estatua fue recubierta con prisa y
prontitud en el Vaticano donde hay a disposición laboratorios de
reconstrucción y restauración. Parece que a ninguno ayer al medio día
haya tenido de en mente que una pieza de tal antigüedad como esa podría
afrontar alteraciones bajo el temporal. Y ahora hay quien se pregunta
por qué el antiguo crucifijo no fue puesto en otra parte, protegido
quizá bajo el gran cobertizo papal,
protegido de la lluvia batiente. Habría quedado poco espacio, cercano
al escaño sobre el cual se sentaba el papa Francisco”.
No parecen haber llegado comentarios al respecto por el Vaticano, ni mucho menos del Estado italiano, visto que el Crucifijo
de San Marcelo en el Corso es una obra de propiedad estatal, tutelada por el Fondo de Edificios de Culto del Ministerio del Interior, al cual pertenece la iglesia de la vía del Corso junto con todo su patrimonio.
“Los malignos”, reporta Giansoldati, “afirman que la decisión de
abandonar el crucifijo milagroso a la intemperie vino del jefe de ceremonias litúrgicas, monseñor Guido Marini, a fin de
poder dejar íntegra la coreografía esencial: el Papa
solo bajo el cobertizo iluminado, sobre el sagrado, sin ningún otro
elemento”. Pero de cada quién sea la culpa, ahora nos encontramos con una obra que habría sufrido daños importantes, porque es como si alguien le hubiese tirado encima cubetadas de agua,
y obviamente todos saben cuántos daños puede provocar la humedad a la
madera, especialmente si es antigua. Ahora tocará evaluar qué ha
sucedido y, en el caso que los daños sean ingentes, comprender si será
posible recuperar la obra, y cuánto costará hacerlo. Cuando bastaba
sencillamente ponerla a resguardo.
Por Federico Giannini e Ilaria Baratta*
“Hizo la planta y modelo, y después comenzó a hacer murar la iglesia de
San Marcelo de los hermanos de los Servi, obra verdaderamente
bellísima”: la iglesia de la que habla Giorgio Vasari en sus Vidas es aquella de San Marcelo en el Corso,
antiguamente conocida como San Marcelo en la vía Lata, el espléndido
edificio que se encuentra en el tramo final de la vía del Corso, casi
llegando a la plaza Venecia, y el autor es el arquitecto florentino Jacopo Sansovino
(Jacopo Tatti; Florencia, 1486 - Venecia, 1570), que en 1519 se ocupó
de su reconstrucción, proseguida por mucho tiempo a causa de diversas
vicisitudes (el saqueo de Roma que alejó a Sansovino de la
ciudad, una riada, retrasos varios), tanto que solo en el siglo XVII
la iglesia pudo ser completada con la fachada proyectada oir Carlo Fontana
(Rancate, 1638 - Roma, 1714). El edificio precedente, que tenía una
orientación diferente (la fachada estaba sobre el lado opuesto respecto a
la actual), fue destruida en la noche entre el 22 y el 23 de mayo
de 1519: la tradición afirma que la única manufactura sobreviviente del
incendio fue un crucifijo lígneo que decoraba el altar mayor.
Se trata de una obra del Trecento tardío, de la cual todavía ignoramos
el autor: en la época, Roma registraba una conspicua presencia de
obras similares, obras consideradas frecuentemente como taumatúrgicas y
por esto objeto de constante devoción, sobre todo en la época de la Contrareforma, cuando la Iglesia debía restablecer una fe que estaba vacilante
bajo la oleada de la reforma protestante. El crucifijo de San Marcelo
en el Corso, fijado por los estudiosos (la última fue la historiadora
del arte
Claudia D’Alberto) en los años setenta del siglo XIV, está inserto en
una estrecha red de envíos de obras similares,
presentes en las iglesias romanas, y pertenecientes al mismo período: el
nuestro, por ejemplo, está puesto en relación de dependencia con el más
antiguo crucifijo de la iglesia de San Lorenzo en Dámaso,
del cual toma la estructura con la parte superior del cuerpo que forma
un triángulo, el fortísimo patetismo del rostro sufriente, las costillas
y los pectorales muy señalados. Hay una distancia de casi cincuenta
años entre las dos obras (el de San Lorenzo en Dámaso
sería de la primera década del 1300), y por consecuencia la obra de
San Marcelo en el Corso se presenta estilísticamente más actualizada,
pero la la
matriz es común: el modelo, en específico, parecería llegar del
norte de Europa, circunstancia tenida en aquel tiempo
en gran consideración en cuanto el crucifijo de San Lorenzo en Dámaso
parecería ligado al culto de Santa Brígida de Suecia.
La patrona del estado escandinavo, que vivió entre 1303 y 1373,
transcurre entre la última parte de su propia existencia en Roma, y sus escritos (en particular por el Sermo Angélicus)
parece que fuese devota del crucifijo de San Lorenzo en Dámaso: fácil
pues imaginar cómo los artistas se han prodigado en numerosas
reproducciones de la imagen arquetípica, y el mismo crucifijo de San
Marcelo en el Corso es una prueba.
De todos modos, el crucifijo, salido ileso de las llamas que destruyeron
la iglesia de San Marcelo en el corso en 1519, fue enseguida
considerado milagroso por la población, y esta su luminosa fama creció
cuando, en agosto de 1522, el cardenal español Raimundo Vich,
obispo de Valencia y Barcelona, para desterrar una pestilencia que
estaba desatada en Roma quiso llevar el crucifijo en procesión por toda
la ciudad. El rito duró dieciocho días y terminó con el ingreso del
crucifijo de San Marcelo en Corso en la basílica de San Pedro: en el
entretiempo, la epidemia se había ralentizado, y este evento contribuyó a
la reputación del crucifijo, que devino después protagonista de
ulteriores procesiones, porque casi desde entonces se ha mantenido la
usanza de llevar el crucifijo de San Marcelo en el Corso en ocasión de
años santos o de eventos particulares. La procesión del crucifijo de San
Marcelo es pues atestiguada durante diversos jubileos: en 1675, del
aparato escenográfico dispuesto en torno a la procesión se ocupó el
mismo Carlo Fontana, una ulterior procesión fue organizada para el
jubileo extraordinario del 1933-1934, y el crucifijo fue aún el centro
de los eventos religiosos para el jubileo del 2000, cuando fue
llevado a San Pedro y fue abrazado por Juan Pablo II en
ocasión de la Jornada del perdón. Los eventos nos traen
después al 27 de marzo del 2020, cuando el crucifijo hizo también el
recorrido desde San Marcelo en el Corso a San Pedro, pero sin procesión a
causa de las medidas de contención dispuestas para contrastar la
pandemia de Covid-19 [sic] por coronavirus que se abate sobre el mundo entero: en esta ocasión, el papa Francisco
hace poner el crucifijo ante la entrada de la basílica de San Pedro
para invocar la gracia de Dios contra el dilagar de la pandemia.
Volviendo a la historia antigua, el evento del 1522 llevó a un grupo de
fieles, guiados por algunos nobles romanos, a fundar ese mismo año una confraternidad, la Compañía de los disciplinados,
cuyo estatuto fue aprobado por el papa Clemente VII en 1526 y
confirmado por Julio III en 1550. Los cofrades obtuvieron el
juspatronato de la cuarta capilla de la derecha en la nueva iglesia de
San Marcelo en el Corso:
se trata del ambiente que, hasta ahora, alberga el crucifijo
trecentesco.
Una de las primeras providencias de los cofrades fue la de ornar de frescos la capilla, y para hacerlo decidieron dirigirse a uno de los más importantes pintores de la época, Perin del Vaga (Piero di Giovanni Bonaccorsi; Florencia, 1501 - Roma, 1547). Sigue contando Giorgio Vasari el acontecimiento en sus Vidas:
“por las alabanzas dadas en la primera obra hecha en San Marcelo, fue
deliberado por el prior de aquel convento y por algunos jefes de la
Compañía del Crucifijo, la cual tiene una capilla fabricada por sus
hombres para reunirse, que ella se debía pintar; y así otorgaron a
Perino esta obra, con esperanza de tener algo excelente de él”.
Perin del Vaga decoró la capilla presumiblemente entre 1525 y 1527 antes
de dejar la ciudad, también él por el saqueo de Roma, tanto que terminó
los frescos fue Daniel de Volterra
(Daniele Ricciardelli; Volterra, 1509 - Roma, 1566), y tal vez el
proyecto original afrontó modificaciones, porque hoy está degorada
solamente la vuelta de la capilla, mientras el resto
del
local está sin adornos. Además, una ruinosa restauración de 1866 ha
causado la
pérdida de algunas figuras que decoraban la vuelta: en particular, no
vemos más los ángeles con los instrumentos de la Pasión y los desnudos
dispuestos sobre las cornisas del arco (sustituidos por modernas
decoraciones en estuco). Perino pinta, en el centro de la vuelta, la
escena de la Creación de Eva,
mientras que sobre los lados los evangelistas: ejecutó en autonomía las
figuras de Marcos y Juan, mientras que las de Mateo y Lucas fueron
terminadas por el pintor volterrano. Vasari describe con claridad estas
labores: “hizo en la vuelta a medio barril, en el medio, una historia
cuando Dios, hecho Adán, saca de su costilla a Eva su mujer, en la cual
se ve a Adán desnudo, bellísimo y artificioso, que yace oprimido del
sueño, mientras que Eva se levanta vivísima con las manos juntas y
recibe la bendición de su hacedor: la figura del cual esta hecha de
aspecto riquísimo y grave, en majestad, derecha, con muchos paños
alrededor, que van en solapas hacia el desnudo, y por una banda en mano
derecha dos Evangelistas, de los cuales acabó completos San Marcos y San
Juan, excepto la cabeza y un brazo desnudo. Hizo en medio entre uno y
otro dos putti que abrazan para ornamento un candelabro, que
verdaderamente son vivísimos de carne, y semejantemente muy bellos los
Evangelistas, en las cabezas y en los paños y brazos y todo lo que Él
hizo de su mano”.
Si los santos Marcos y Juan están muy arruinados (infiltraciones de
humedad han dañado en modo grave las pinturas) y los otros son en parte
signados por la intervención de Daniel de Volterra, que en la época en
que se completó (entre 1540 y 1543) tenía más de 30 años como aytudante
de Perin del Vaga, pero también comenzaba a madurar los primeros
trabajos como artista independiente, el recuadro central con la Creación de Eva es uno de los más finos testimonios del arte de Perin del Vaga, que funda su estilo sobre la simplicidad compositiva,
sobre el empleo de fuertes cangiantismos (dos colores en contraste),
sobre la monumentalidad de los volúmenes que remiten a los precedentes
de Miguel Ángel (y esto vale también y
sobre todo para los evangelistas), sobre las posturas elaboradas. La Creación de Eva es por otra parte la obra que suscitó el interés de un gran historiador del arte como Giuseppe Fiocco, que en el 1913, en su ensayo publicado en el Bollettino d’arte,
después de haber reconstruido la historia de la obra, criticó antes la
figura del Padre Eterno, “desde la bella cabeza libremente inspirada en
el Moisés de Buonarroti”, pero “que tiene como ahogado el cuerpo en los
muchos pliegues de los paños”, y “la Eva corpulenta, aunque vivacísima
en el movimiento”,
para después alabar sin reservas “el artificioso desnudo de Adán, menos
ciegamente calcado sobre su terrible modelo, y sumergidísimo en el
abandono del sueño y en la elegante proporción del cuerpo”. Un desnudo
que no será hacer difícil resaltar, dada la postura, al Dios fluvial
de Miguel Ángel hoy propiedad de la Academia de las Artes del Diseño.
Fiocco resaltaba después los reclamos rafaelescos, en particular en los putti que animan los recuadros con los evangelistas y que reclaman al Rafael de los frescos de Santa María de la Paz.
No son estas sin embargo las únicas obras de arte que acompañan la
historia del crucifijo de San Marcelo en el Corso: hay de hecho pinturas
que narran precisamente los acontecimientos. En 1564,
la
Compañía de los disciplinados fue elevada al rango de
archiconfraternidad y por consecuencia aumentó el número de los
miembros, tanto que el sodalicio tuvo la necesidad de dotarse de una
nueva sede, de un lugar de culto más grande
de la capilla en la iglesia de San Marcelo en el Corso: ya que algunos
años antes, en 1556, dos miembros de la confraternidad, Cencio
Frangipani y
Tommaso de’ Cavalieri (Roma, 1509 - 1587), este último conocido por su
gran amistad con Miguel Ángel, individualizaron el posible lugar (un
terreno ocupado por dos stalle, no lejano de la iglesia de San Marcelo
en el Corso) sobre el cual se habría edificado el Oratorio del Crucifijo.
La primera pieda fue solemnemente puesta por el cardenal Ranuccio
Farnesio
(una lápida recuerda que el cantero pudo partir gracias a los recursos
ofrecidos por él y de su hermano Alejandro) el 3 de mayo de 1562 y
la edificación del oratorio terminó ya al año siguiente: los trabajos,
sin embargo, fueron completados en 1568 cuando fue erigida la fachada,
según el proyecto del joven arquitecto Giacomo della Porta
(Porlezza, 1532 - Roma, 1602), que fue responsable de todo el edificio
(tenía solo treinta años cuando presentó el diseño del oratorio a la
confraternidad) En los años siguientes se sucedieron las intervenciones
artísticas: el cielo raso de madera artesonada fue terminado entre 1573 y
1574 (será sustituido después en 1879), y entre 1578 y 1583 se procedió
con los frescos de las paredes laterales, que debían relatar las Historias de la Cruz, en las cuales trabajaron, bajo la supervisión del mismo Tommaso de’ Cavalieri y del pintor Girolamo Muziano (Acquafredda, 1532 - Roma, 1592), algunos entre los más grandes pintores de la época, y entre ellos Giovanni de’ Vecchi (Borgo Sansepolcro, 1536 circa - Roma, 1614), al cual se debe la elaboración del esquema general, Niccolò Circignani llamado el Pomarancio (Pomarance, 1530 circa - después 1597), Cesare Nebbia (Orvieto, 1536 - 1614), el otro Pomarancio, o sea Cristoforo Roncalli (Pomarance, 1553 circa - 1626), Baldassarre Croce (Bolonia, 1558 - Roma, 1628) y Paris Nogari
(Roma, 1536 circa - 1601). De’ Vecchi era el pintor preferido de
Alessandro Farnesio, Nebbia era el mejor de los alumnos de Muziano,
Circignani había trabajado con todos los otros tres, mientras Croce,
Nogari y
Roncalli fueron “reclutados” por las canteras de la Galería de las
Cartas Geográficas del Vaticano, donde todos los tres estaban activos en
los años ochenta junto a Circignani (fue con toda probabilidad él quien
recomendó a sus colegas).
La contrafachada fue en cambio totalmente decorada con frescos que relatan las historias de la confraternidad,
en las cuales están obviamente incluidos los acontecimientos del
crucifijo milagroso de San Marcelo en el Corso. A fin de la lectura
cronológica de los sucesos narrados, tenemos el crucifijo de San Marcelo
que sobrevive al incendio de la iglesia (obra de Cristoforo Roncalli),
la
procesión del crucifijo de 1522 (de Paris Nogari), la aprobación de los
estatutos de la Compañía de los disciplinados (de Baldassarre Croce) y
la fundación del convento de las monjas capuchinas en el Quirinal (de
Cristoforo Roncalli): este último fue construido en 1571 por la Compañía
de los disciplinados después de recibir en donación el área que habría
albergado el edificio de la noble Juana de Aragón Colonna, duquesa de
Tagliacozzo. La decoración de la pared de entrada comenzó en 1583,
poco después de completar las paredes laterales, lo hipotizamos sobre la
base del único pago que se conserva, relativo a la escena de la
fundación del convento de las capuchinas del Quirinal): los frescos
fueron conducidos estilísticamente en forma muy homogénea, tanto que la
escena con la aprobación de los estatutos fue en el pasado atribuida a
Nogari, pero en 1963, durante los trabajos de restauración que
involucraron todo el oratorio, fue descubierta la firma de Baldassarre
Croce y fue
posible por tanto reconducir al boloñés la escena. Típicos ejemplos de
la manera romana, los frescos del Oratorio del Crucifijo se distinguen por su gran facilidad de lectura,
la presencia de pocas figuras dotadas de proporciones importantes, la
amplitud de los volúmenes (se ven las figuras en primer plano en la
escena de la procesión). Sobre las escenas destacan las de Cristoforo
Roncalli,
que se distinguen de la de Croce (esta última, por otra parte, muy
arruinada) y por el episodio representado por Nogari para una mayor
precisión formal, por las figuras menos esteoretipadas, por el lenguaje
más potente (basta ver la figura en primer plano en la escena
del incendio).
El Oratorio continuó enfrentando refacciones en los siglos siguientes,
comenzando por el altar mayor, restaurado en 1740 para acoger
mejor el crucifijo cinquecentesco, inspirado en el de San Marcelo en el
Corso, donado por un fiel en 1561. Diversas restauraciones siguieron en
el siglo XIX, en el momento que la pequeña iglesia fue dañada durante la
ocupación napoleónica, mientras que entre los siglos XIX y XX la
pérdida de fieles y la menor actividad de la confraternidad arrojaron al
oratorio en el olvido: solo en el 1963, cuando el edificio fue confiado
al cuidado de las Hermanas de Betania, resurgió con una restauración
dirigida por Arnolfo Crucianelli, y posteriores intervenciones se han
conducido en 1989 y en el 2000, estas últimas en ocasión del jubileo de
aque año, con la restauración de la fachada. Hoy, el oratorio del
crucifijo es sede del Oratorio Musical Romano, que prosigue la secular tradición de los conciertos de música sacra que se tienen siempre dentro del edificio casi desde el siglo XVI.
En cuanto al crucifijo de San Marcelo en el Corso, la obra continúa
siendo objeto de fuerte veneración. Y para mantener vivo el culto de la
obra milagrosa, está hoy la archiconfraternidad del Santísimo Crucifijo en la Urbe,
heredera de la Compañía de los disciplinados, y activa en el edificio
de culto
de la vía del Corso, que sigue acogiendo a millares de fieles y devotos
que concurren a orar ante esta escultura. Como por quinientos años a
esta parte.
Bibliografía de referencia
- Kira Maye Albinski, Art, ritual and Reform: the archconfraternity of the Holy Crucifix of San Marcello in Rome, tesis doctoral en Historia del Arte, The State University of New Jersey, 2017
- Claudia D’Alberto, Roma al tempo di Avignone. Sculture nel contesto, Campisano Editore, 2013
- Stefano Pierguidi, Un cantiere ‘gregoriano’ fuori dal Vaticano: l’oratorio del SS. Crocifisso in Claudia Cieri Via, Ingrid D. Rowland, Marco Ruffini (editor), Unità e frammenti di modernità: arte e scienza nella Roma di Gregorio XIII Boncompagni, 1572 - 1585, Serra, 2012, pp. 265-275
- Emanuela Chiavoni, Il disegno di oratori romani: Rilievo e analisi di alcuni tra i più significativi oratori di Roma, Gangemi, 2008
- Rhoda Eitel-Porter, The Oratorio del SS. Crocifisso in Rome Revisited in The Burlington Magazine, Vol. 142, No. 1171 (octubre 2000), pp. 613-623
- Laura Gigli, San Marcello al Corso, Palombi Editore, 1996
- Sandro Benedetti, Sergio Zander, L’Arte in Roma nel secolo XVI, Cappelli, 1992
*Federico Giannini e Ilaria Baratta son los fundadores de FINESTRE SULL’ARTE.
